Montag, 25. März 2024
Alter Simpl: Pretty in Pink
Samstag, 6. Januar 2024
Mein Verein für alle Zeit
Samstag, 11. November 2023
Stuck-Villa muss umziehen
Samstag, 26. August 2023
Von der APO zum Opa: Nachruf auf Claus Schreer
Montag, 31. Juli 2023
Rosa von Praunheim wechselt nach der Verbannung aus der Kirche in die Galerien
Eine Version dieses Artikel erschien in der Wochenendausgabe der „tz“ vom 29./30. Juli 2023.
Dienstag, 11. Juli 2023
Der letzte Mann – Akko, Kloreiniger in der Münchner Milchbar
Eine Version dieses Artikels erschien in der 20. Ausgabe von „Mucbook“ im Juni 2023.
Freitag, 4. November 2022
Pelz-Schreck Albert Fröhlich hört auf
Sonntag, 4. September 2022
Milli Vanilli … und die ganz, ganz große Liebe zum Nachtleben
Donnerstag, 26. Mai 2022
Der Bayerische Filmpreis – Münchens exklusivste Sauna
(BR-Aufzeichnung in der Mediathek.)
Eine Version dieses Textes erschien in der „tz“ vom 21./22. Mai 2022
Dienstag, 18. Januar 2022
Liebesleben: Tina Ruland („Cosmopolitan“, Juni 2002)
Samstag, 9. Oktober 2021
München trauert um Dirk G. Kronsbein
Er war ein Spätberufener als Galerist. Ein Mann, der als Unternehmer erfolgreich genug gewesen war, um es sich auch leisten zu können. Und ausreichend Lebemann, um das neue Spielfeld leidenschaftlich auszukosten.
An den Wänden Kunst von Pop-art über Graffiti bis hin zu den Mamarazza-Schnappschüssen der Fotografin Marianne Fürstin zu Sayn-Wittgenstein. Drumherum ein barockes Gesamtkunstwerk aus Livemusik, edlen Häppchen, teuren Tropfen und mittendrin ein Publikum, das Kunst genoß, aber noch viel mehr die Kunst zu plaudern und zu flirten.
Dirk G. Kronsbein war nicht nur ein Kunstliebhaber, sondern auch ein Menschenfänger, der in seiner Galerie Jung und Alt zusammenführte. Wenn er einlud, drängte man sich nicht nur in die Galerieräume. Die ganze Straße lebte in dem Trubel auf, während die Serviermädels vom Hotel schräg gegenüber Nachschub holten und zwischen den Gästen Slalom liefen.
Natürlich konnte man es fragwürdig finden, Champagner ausgerechnet auf Stehtischchen zu servieren, auf denen Banksy-Motive prangten. Aber wer erwartete schon puristische Kunst bei Ausstellungstiteln wie „Bambi – The Queen of Modern Art“, „Pop Art and Urban Art“, „Microcosmos Mithocosmos“, „Mash-up“ oder „Crossover“.
Vor wenigen Tagen dann die traurige Nachricht aus dem Krankenhaus, dass Kronsbein mit Corona im Koma lag. Am Nachmittag des 7. Oktober gab Sarah Kronsbein bekannt, dass ihr Vater, der Unternehmer und ehemalige Galerist Dirk G. Kronsbein im Alter von 81 Jahren gestorben ist. „Er war eine beeindruckende und inspirierende Persönlichkeit mit einem riesengroßen Herzen“, schreibt sie auf Facebook.
Eine Version dieses Textes erschien in der „tz“ vom 8. Oktober 2021.
Montag, 29. März 2021
Martina Gedeck – Konsequent gut (1998)
Samstag, 6. Februar 2021
Hot Shot
Samstag, 15. August 2020
Helmut Käutners „Ludwig II.“ mit O.W. Fischer und Klaus Kinski
„Die Rolle aber, die ihn unsterblich machen wird, die eines verklemmten Liebhabers, eines vom Schicksal Gebeutelten, von Dämonen getriebenen“ („Der Spiegel“) steht ihm erst bevor: Ludwig II. unter der Regie von Helmut Käutner. „Es war kein großer Film. Intellektuelle Filmkritiker haben ihn ein weiß-blaues Märchen genannt. Trotzdem hatte der Film etwas von der Unwirklichkeit des Schicksals, die Ludwig II. umgab. Man konnte ihr nur nachtwandelnd folgen, um ihr gerecht zu werden“, beschreibt O.W. Fischer seine Annäherung an den mystischen Alpenkönig, den er als religiösen Einzelgänger versteht. Er schreibt sich einige Szenen auf den Leib, die diesen Zug herausarbeiten, aber vom entsetzten Helmut Käutner ersatzlos gestrichen werden: „Der König war ja wohl fromm, aber Ludwig II. auf du und du mit Jesus wäre nun wirklich zu abstrus gewesen.“Schließlich unterbreitet man das Drehbuch dem Hause Wittelsbach, um sich durch Vorzensur die Drehgenehmigung in Hohenschwangau, Neuschwanstein und Herrenchiemsee zu erkaufen. An diesen Schauplätzen gestalten Kameramann Douglas Slocombe und der phantasmenerprobte Architekt Hein Heckroth (Oscar für The Red Shoes) mit von ihnen entwickelten Silberspiegelglasplatten und maßstabsgetreuen Modellen die einzelnen Bauphasen der Märchenschlösser und Gralsburgen nach, erwecken in den Interieurs Ludwigs Rauschgoldphantasien zu neuem Leben und lassen die Technicolor-Farben verrückt spielen.
„Das Schönste an den Dreharbeiten war“ für Drehbuchautor Georg Hurdalek, „daß alle, die damit zu tun hatten, ein bißchen zu spinnen anfingen. Er (Helmut Käutner; d. A.) hatte gerade Citizen Kane gesehen, der ja damals – 1954 – bei uns noch ganz unbekannt war – und nun wollte er unbedingt die von Orson Welles erfundene Erzählweise für Ludwig II. übernehmen. Der Leichenzug für den toten König sollte zum Angelpunkt werden, zu dem die Erzählung immer wieder zurückkehrt, nachdem Ludwig als Staatsmann, als Liebhaber, als Baumeister und so weiter betrachtet worden war. Doch für solchen Avantgardismus war es schon zu spät oder zu früh, wenn man an die Erwartungen des Publikums denkt.“ Der Film beginnt zwar, wie von Käutner geplant, mit dem Leichenzug, erzählt dann aber in einer chronologisch geradlinigen Rückblende die Lebensgeschichte des Königs. Die kostbaren Tableaus stört dabei kein argumentativer Exkurs. Käutner zeigt ein traumatisches Leben in Einsamkeit und Purpur, ohne es analysieren zu wollen.
Bei aller kongenialen Zuarbeit ist der überragende Erfolg dieses Filmes wohl vor allem O.W. Fischer zuzuschreiben, der in grenzenloser Identifikation selbst das schier unmögliche Flackern in den wahnsinnigen Augen des Königs zustande bringt und selbstgefällig feststellt: „Wenn man vor der Peterskirche steht, hält man dieses Werk auch für unmöglich. Aber jeder von uns Künstlern hat doch etwas von einem Michelangelo.“ Für sein monumentales Werk erntet er neben dem Deutschen Filmpreis und dem Bambi ganz besonderen Dank. Am 7. Februar 1955 fährt O.W. Fischer kurz nach elf Uhr in Schloß Nymphenburg vor, um von Kronprinz Rupprecht zu einer Audienz empfangen zu werden.
In schwarzem Mantel und dunkelblauem Schal noch immer ganz König Ludwig II., betritt er den Spiegelsaal und taucht in andere Sphären ein: „Aus einer Welt des Hastens und der Sensation kam ich am Montag in ein Retiro selbstverständlicher Hoheit und Nonchalance, und die halbe Stunde, die ich beim Kronprinzen verbringen durfte, gehört zu den unauslöschlichen Eindrücken meines Lebens. Ein Grandseigneur ohne Pose plauderte voll ungebrochener Vitalität über seine Kindheitserinnerungen an König Ludwig, und bald verwickelte einen der große alte Mann in Gespräche über Kant und Goethe, mit der Bildung eines Universitätsprofessors und mit so viel hinreißendem Humor, daß man vergißt, dem Oberhaupt einer großen Dynastie gegenüberzusitzen, sondern einfach eine Stimme zu hören glaubt, die einem ein ganzes Leben vertraut war, nämlich die der unsterblichen Kultur des Abendlandes, (…) Jedes Gelingen im Leben sei Gnade und berechtige nicht zu persönlicher Eitelkeit.“
Als Prinz Otto, König Ludwigs wahnsinniger Bruder, erregte Klaus Kinski zum ersten Mal die Aufmerksamkeit der Filmwelt und wird von dem ihn bewundernden O.W. Fischer gleich wieder für Hanussen engagiert, wo Kinski als gefährlich charmanter Nazi aus gutem Hause ebenso zu überzeugen weiß.Dieser Text erschien in Dorin Popa: „O.W. Fischer. Seine Filme – sein Leben“, Heyne Verlag, München 1989.
Helmut Käutners „Ludwig II.“ mit O.W. Fischer, Klaus Kinski, Marianne Koch, Ruth Leuwerik u.a. wird heute abend um 22 Uhr im Bayerischen Fernsehen ausgestrahlt.
Sonntag, 9. August 2020
Querelle für Heteros: Jean-Jacques Beneix' „Der Mond in der Gosse“ (1984)
Es geht um Vollmond und Neon, um Wasserlachen und Eisblöcke, um verwinkelte Gassen und dunkle Gewölbe einer Kirche, um Nutten und Dockarbeiter – und am Anfang von all dem war das Studio. Der Mond scheint in der Gosse von Cinecitta, dieser Film ist ein studiobedingtes Kunst-Werk, dessen maniriert unnatürliche Ausstattung und Bildgestaltung ihn vor dem Vergessen bewahren werden. „Nie ist das Licht so diffizil gesetzt worden und nie ist so differenziert fotografiert worden wie in diesem arbeitsteiligen Prozeß“, beschreibt dr Kameramann Heinz Pehlke die vergangene Studio-Ära. Und Jean-Jacques Beneix' Hafenepos ist eine einzige Hommage an die arbeitsteilige Filmgestaltung, ein perfektes Produkt von Handwerk und Technik.
Hilton McConnico, dessen Filmausstattungen charakteristisch für den französischen Film geworden sind, und dem die neue Filmzeitschrift „Fahrenheit“ im Winter eine Ausgabe widmen wird, erschuf, in der Tradition von Genets Brest und Préverts Le Havre, eine Hafenstadt voll von der schwülen Atmosphäre um ihr Leben Liebender und Kämpfender. Der Bildgestalter Philippe Rousselot kriecht mit seiner Kamera durch den Rinnstein, fährt und chwebt durch die Dekoration und tastet diva-gerecht Nastassja Kinski ab, die natürlich ihr Führungslicht bekommt.
Jean-Jacques Beneix hat sich hier an Papas Kino versucht, nahm mit einer einstudierten Vollkommenheit Frankreichs Vorkriegs-Melodramen zum Vorbild, um eine ebenso fatalistische Geschichte zu erzählen. Nacht für Nacht zieht es einen Dockarbeiter (Gérard Depardieu) in die schmutzige Sackgasse der Hafenstadt, wo sich seine Schwester nach einer Vergewaltigung umgebracht hat. Ruhelos durchstreift er Spelunkenund Straßen nach dem Täter, um seine – nur eingebildete? – Schuld an dem Unglück zu sühnen. In einer der Kneipen begegnet er der schönen Reichen aus dem Villenviertel (la Kinski), zu der er eine leidenschaftliche, doch unerfüllte Beziehung entwickelt. Sie ist die Fremde aus einer anderen, vielleicht besseren Welt, zu der er nie das Vertrauen haben wird, um aus seiner eigenen Welt auszubrechen.
Um die Affäre knüpft Beneix eine Vielfalt eindringlicher Szenen, die die leidenschaftliche Gewalt dieser Welt (Stromboli heißt hier ein oft gezeigtes Getränk), aber auch die triste Ausweglosigkeit der – umsonst – Handelnden unterstreichen sollen. Also Depressions-Kino, aber zugleich erotisches Kino, wie es auch nur annähernd kaum auf der Leinwand zu sehen ist. Denn das Spiel der Gefühle schließt hier den Körper ein, insbesondere wenn Gérards Geliebte (Victoria Abril) ihre Auftritte hat.
In dieser Sinnlichkeit unterscheidet sich „Der Mond in der Gosse“ auch am stärksten von Fassbinders „Querelle“, dessen schwüle Atmosphäre der studio-bedingt surrealen Hafenwelt er im übrigen teilt
Die Filmbesprechung erschien im „Plärrer“ 9/1984.
Donnerstag, 23. Juli 2020
Vom Bau zur Bühne: „Flashdance“ (1983)
„Flashdance“ bezeichnet die tänzerische Umsetzung von Alltagsszenen, mit der Alex, tagsüber Schweißer, am Abend auf der Bühne brilliert. Straßenszenen, etwa ein Polizist, der den Verkehr dirigiert, oder Jugendliche, die im Park mit Tanzschritten wetteifern, fallen Alex ins Auge und werden Bestandteile, Vorlage ihrer Show. Ihrer, denn Alex ist eine Frau. „Flashdance“ einer der seltenen Frauenfilme, wo die männliche Hauptrolle fast gänzlich auf ein porschefahrendes Beiwerk reduziert ist.
Im heruntergekommenen Industriegebiet von Pittsburgh schuftet die junge Alex Owens am Bau und im Nachtclub, um sich den Traum von einer Ausbildung zur Balletttänzerin zu verwirklichen. Schweiß und Ehrgeiz, doch auch Selbstzweifel und Anlehnungsbedürfnis prägen das Porträt dieser Frau, die sich privat und beruflich durchzusetzen weiß. Die groß angelegte Frauenrolle, Mittelpunkt beider Handlungsstränge, der Liebes- und der Erfolgsgeschichte, wurde um der Perfektion willen in der Besetzung wieder gesplittet, die Hauptdarstellerin Jennifer Beals in den Tanzszenen gedoubelt. Eine Professionalität, um die man auch in anderen Bereichen bemüht war: Kamera, Licht, Ausstattung und Choreographie ergänzen sich und schaffen eine perfekt durchgestylte Szenerie.
Mit diesen Rohstoffen cineastischen Könnens in den Händen inszenierte der ehemalige Werbefilmer Adrian Lyne unverdrossen das Ganze mit dem Kurzstreckenatem eines Video-Clips oder TV-Spots. Den Anforderungen eines Spielfilms, ein komplexes Handlungsgerüst zu errichten oder gar Musik- und Spielszenen in einen Guß zu bringen, scheint er nicht gewachsen. Ratlos sieht man als Zuschauer die Story hin und her springen, verärgert beobachtet man die unklaren Charakterskizzierungen, etwa wenn die Heldin zuerst als gläubige Unberührte erscheint, um dann auf einmal selbstbewußt ihren Chef zu vernaschen, damit die Handlung weitergehen kann. Beichten oder ein Todesfall werden – nur kurz angedeutet – als Stimulation bemüht, ohne näher begründet oder ausgeführt zu sein, die Möglichkeiten einer klassischen Entwicklungsgeschichte einfach verschenkt.
Entsprechend verfährt der Regisseur auch mit den zahlreichen Tanz- und Musikszenen. Einige der zahlreichen Hits, die nicht mal alle auf den Soundtrack paßten, werden nicht ganz ausgespielt, so wie es das Publikum von flüchtigen Videosendungen à la „Formel Eins“ gewohnt ist. Die atemberaubenden Tanzszenen sind oberflächlich abgefilmt, lassen den Zuschauer nur erahnen und erhaschen, aber nicht daran teilnehmen, wie etwa in „All that Jazz“ oder „Carmen“.
Die ganze Rolle der Alex Owens, die Tanznummern und Hits, „Flashdance“ insgesamt bleiben nur aufreizend und anregend. In einem erstaunlichen Ausmaß schafft es Lyne, eine nackte Schulter, Hits und Tanz zu arrangieren, optische und akustische Reize zu drapieren, ohne Befriedigung zu schaffen. Die geschürte Spannung, wenn Jennifer Beals ihren Rock hochschiebt oder Irene Cara ihr Lied trällert, bleibt im Raum, der junge Zuschauer kann sich, wird sich diesen Thrill immer wieder holen, im Kino, ais dem Walkman, in der Disco. Und niemand macht sich schmutzig, außer der Frau an der Kasse, die die Geldscheine zählt.
Diese Filmkritik erschien im „Plärrer“, Ausgabe 9/1983.
Sonntag, 19. Juli 2020
The Party is Over: „St. Elmo's Fire – Die Leidenschaft brennt tief“ (1986)
Passé die Zeiten der Melancholiker und Dropouts, der Kämpfer und ewigen Verlierer, vergessen die Möglichkeit, ein paar schöne Stunden im Kino könnten bewegend, mitreißend, schockierend oder doch zumindest unterhaltsam sein. Durchgestylt bis in's letzte leere Zimmer, in dem optisch wirksam schicke Tücher flattern, präsentiert uns Design-Profi Schumacher den fad-verlogenen Alltag einer Handvoll College-Absolventen, die in den letzten Zügen ihrer Nachpubertät liegen.
Ausgewälzt in der sinnlosesten Breitwand seit es Panavision gibt, zugedröhnt mit dem klebrigsten Soundtrack – aber den natürlich in Dolby, werden sieben Typen, vom Karrieristen bis zum verträumten Schriftsteller, als Abziehbilder eines jungen Amerikas verraten und verkauft! Am Scheideweg zwischen Beruf und Ehe, Selbstverwirklichung und Leistungszwang stehend, durchirren unsere jungen Stars Abenteuer zwischen Bett und Bartresen, die ja für sich genommen wie aus dem Leben gegriffen und nachvollziehbar scheinen, ob es sich um die Entjungferung oder den höllischen Drogentrip handelt.
Doch ohne jede Anteilnahme wie am Reißbrett komponiert, läßt es den Zuschauer ziemlich kalt, ob Kevin (Andrew McCarthy) wirklich schwul ist, Jules (Demi Moore) mit ihrem Chef ins Bett geht, Billy (Rob Lowe) seine Frau betrügt, Wendy (Mare Winningham) von zu Hause ausziehen will, Kirby (Emilio Estevez) auf Neureich macht, Alec (Judd Nelson) das Parteiabzeichen wechselt oder Leslie (Ally Sheedy) Mutter werden will.
Und weit spannender als das Treiben des mit Blick auf eine möglichst große Zuschauerzahl so zusammengewürfelten Hauptdarsteller-Septetts ist das geschickte product placement von Coca Cola, das in unzähligen Einstellungen immer wieder auf's Neue ins Auge fällt. Denn was die tiefen Leidenschaften des Titels betrifft: Coke is it!
Diese Filmkritik erschien im „Plärrer“, Ausgabe 4/1986.
Montag, 13. Juli 2020
Turbogeile Filmbranche: Wim Wenders' „Paris, Texas“ (1985)
Den „Filmverlag der Autoren“ verbindet damit – ungeachtet jeden Festhaltens daran – nur noch Semantik und Historie. Denn der zum „Tchibo-Filmverleih“ (AZ, Frankfurt) verkommene Auswerter von Filmware à la „Das turbogeile Gummiboot“ hat in einem bis Redaktionsschluß noch nicht entschiedenen Rechtsstreit um die Verleihrechte an Wenders' Meisterwerk kein Mittel gescheut, den Regisseur zu behindern und zu beschimpfen – was von der Blockierung älterer Wenders-Filme bis zum Abstreiten jeglicher Auswertbarkeit von „Paris, Texas“ reichte.
Letztlich setzten sich die Anhänger der Filmverlagspolitik aus nur noch drei Lagern zusammen: die Turbogeilen der Filmbranche, die Deutschen, denen im Ausland erfolgreiche, viel herumreisende und auch noch selbstbewußte Landsmänner suspekt sind, und schließlich die Blauäugigen, die dem Filmverlags-Mehrheitsgesellschafter Rudolf Augstein nichts Böses zutrauen – schließlich ist sein „Spiegel“ des deutschen Intellektuellen „Wachturm“.
Auch wenn diese Koalition den prozessualen Erfolg noch davontragen mag, soll sie uns nicht weiter beschäftigen. Stimmen wir uns lieber ein – auf Highways und Chevys, auf Peepshows und Waschsalons, auf Bars und Freiheitsstatuen, auf Motels und Billboards, auf Paris, Texas.
„Er machte alle Lichter in dem Zimmer aus und legte sich auf den Boden zwischen die Betten. Seine Füße schwitzten. Er schaltete den Realistic Kassettenrecorder an und in der Dunkelheit antwortete Stevie Wonder: »Songs in the Key of Life«. Er betrachtete ein Apache Sandbild, das von nirgendwoher auf der Wand auftauchte. Farben aus dem Boden: bleicher, orangener Sand, schokoladenfarbene Erde, fahles Blau wie eine Träne. Er konnte den Schimmer des Perlmuttglanzes auf dem Pistolengriff sehen. Fäden von rosa Licht. Sich drehend. Er konnte sein eigenes Herz sehen. Er konnte das dämonische Festhalten eines Mannes an seiner einzigen Frau fühlen.“ (Sam Shepard, Motel Chronicles).
Man braucht nur die Drehberichte zu lesen und den Erzählungen zu lauschen, um die Stimmigkeit Wim Wenders' im Zusammenwirken mit seinem Team bestätigt zu bekommen. „Paris, Texas“ offenbart Bild für Bild, wie sehr Sam Shepard (Script), Robby Müller (Kamera), Chris Sievernich (Produktion), Ry Cooder (Musik), Nastassja Kinski, Harry Dean Stanton und Hunter Carson (Darsteller), um nur einige zu nennen, mit Wenders zum geballten Energiefeld verschmelzen. „Together we make it happen.“
Das Ereignis, hervorragend in einem Prachtbuch des Greno-Verlags dokumentiert, ist keineswegs nur Wenders' zu oft herbeiinterpretierter Amerika-Traum, sondern ein Epos über die Liebe, die Gefühle und das Chaos drumrum. Diese Geschichte kennt kein Happy-End. Aber vielleicht der Kinoeinsatz dieses Films?
Die Darsteller hätten einen Publikumserfolg redlich verdient. Denn das Trio Stanton/Kinski/Carson, Vater-Mutter-Sohn, auf das sich der Film letztendlich konzentriert, stellt in seiner darstellerischen Intensität, in seinem Ringen um Gefühle einen filmischen Sonderfall dar. In ihrer Fremdheit und Verlorenheit von Kamera, Schnitt und Sound unterstützt, entwickeln sie ein sensibles Zusammenspiel, das ohne die streng chronologisch vor sich gegangenen Dreharbeiten nie hätte erwachsen können.
Diese Filmkritik erschien im „Plärrer“, Ausgabe 1/1985.